Berlin

Brancusi

Constantin Brancusi: Schlafende Muse, 1910, Bronze, Foto: Centre Pompidou, MNAM-CCI, © Succession Brancusi/ VG Bild-Kunst, Bonn 2026

Es gibt Künstler von Weltruhm, deren Arbeiten stets als wegweisend gepriesen werden. Doch sehen kann man sie nur an wenigen Orten; also muss man sich meist mit Abbildungen und anderen Reproduktionen begnügen. Ein solcher Künstler ist Constantin Brancusi (1876-1957). In Frankreich, wo er ab 1904 lebte, und in den USA, wo er früh bekannt wurde und gut verkaufte, ist er ein Star: Er gilt als maßgeblicher Bildhauer der Moderne, der als erster Skulpturen weg vom Figurativen hin zur Abstraktion entwickelte.

Atelier von der Seine an die Spree

In Kooperation mit dem Centre Pompidou, das Brancusis Nachlass verwahrt – die Schließung und Sanierung der Pariser Museums-Maschine bis 2030 erlaubt ihr, so viele Leihgaben bereitzustellen. Sogar ein Teil des Original-Ateliers, das der Künstler dem französischen Staat vermachte, wurde von der Seine an die Spree transportiert – wobei der Erkenntniswert des Werkzeug-Sammelsuriums begrenzt ist.

Impressionen der Ausstellung

Von Bukarest zu Fuß nach Paris

Die Inszenierung im Stahl-Glas-Hallenbau von Mies van der Rohe ist dem Ereignis angemessen: großzügig, aber nicht ausufernd; würdevoll, aber nicht übertrieben feierlich. Nur wenige Einbauten unterteilen das weitläufige Obergeschoss. Präsentiert werden die Exponate isoliert voneinander in Vitrinen oder auf weißen Podesten; diese halten manchmal den Betrachter arg weit auf Distanz. Andererseits erlauben offene Blickachsen, mehrere Werke zugleich ins Auge zu fassen. Beides – ihre hieratische Position im Raum und ihre Wahrnehmung als Ensemble – war dem Künstler wichtig, wenn er in seinem Atelier sein Œuvre zahlreichen Besuchern vorführte.

Woher rührte sein phänomenaler Erfolg? Neben dem Dadaisten Tristan Tzara, mit dem er befreundet war, ist Brancusi der einzige Rumäne, der es in den Kanon der klassischen Moderne geschafft hat. Dabei deutete anfangs nichts darauf hin: Er kam in einem Karpatendorf zur Welt, dessen Bauern ihre Häuser mit Schnitzereien verzierten. Nach Kursen an einer regionalen Kunstgewerbeschule besuchte Brancusi die Kunstakademie in Bukarest. 1904 erlaubte ihm ein staatliches Stipendium, nach Paris zu gehen. Wortwörtlich: Den größten Teil der Strecke legte er zu Fuß zurück, was er später zu einer Art Pilgerweg verklärte.

Nur drei Monate Rodins Assistent

Im Mekka der damaligen Kunstwelt etablierte sich Brancusi rasch. Vielleicht war das seine größte Leistung: als Ausländer vom fernen Balkan binnen kurzem ein dichtes Netzwerk aus Freunden und Bekannten mit denjenigen zu knüpfen, die in der Avantgarde Rang und Namen hatten – Guillaume Apollinaire, Amadeo Modigliani, Marcel Duchamp e tutti quanti. Verschiedenen Strömungen stand er nahe, schloss sich aber keiner an. 1907 gab er eine Assistenten-Stelle im Atelier von Auguste Rodin nach nur drei Monaten wieder auf, weil „im Schatten großer Bäume nichts gedeihen könne“, wie er sagte.

Auf sich selbst gestellt gedieh er prächtig. Brancusi verzichtet darauf, wie üblich mit kleinen Modellen seine Skulpturen vorzubereiten, und arbeitet sie direkt aus dem Material heraus – eine anspruchsvolle Methode, weil Fehler nicht korrigiert werden können. 1908 schält er den „Kopf eines schlafenden Kindes“ noch aus dem umgebenden Marmor, in der Manier von Rodin oder dem impressionistischen Bildhauer Medardo Rosso.

Frauen-Silhouette oder Phallus?

Doch zwei Jahre später modelliert er das Haupt einer „Schlafenden Muse“ seitlich liegend mit wenigen Linien, die Augen und Mund nur andeuten. Diese Reduktion aufs Elementare erregt großes Aufsehen; Brancusi wird zu diversen Gruppenausstellungen eingeladen. 1913 nimmt er an der legendären „Armory Show“ in New York teil, die für den Durchbruch der europäischen Avantgarde in den Vereinigten Staaten sorgt. Auch für ihn persönlich: US-Sammler kaufen etliche Arbeiten, Galerien richten ihm Einzelausstellungen aus.

Ein kleiner Skandal steigert noch seine Bekanntheit: 1920 lehnt der „Salon des Indépendants“ seine Skulptur „Princesse X“ (1915/16) ab. Die gebogene Gipsform mit angedeutetem Kopf und doppelter Schwellung unten könnte eine Frauen-Silhouette darstellen – oder einen Phallus. Dieser Stein des Anstoßes macht ein prinzipielles Problem von Brancusis Vorgehensweise deutlich.

Ohne Linien wird es leicht beliebig

Seine Damen-Porträts etwa von der Malerin „Mademoiselle Pogany“ (drei Versionen von 1912/3 bis 1933) wirken gerade durch die Beschränkung auf Wesentliches sehr ausdrucksstark: große Augenhöhlen, schmale Nasenbeine, abstrahiert angelegte Hände. Seine wohl beliebteste Plastik „Kuss“ (1923/5) lässt zwei Liebende zu einem Kalkstein-Block verschmelzen; mit symmetrisch angeordneten Haarlocken, Augenringen und einander umschlingenden Armen.

Sobald Brancusi aber diese spärlichen visuellen Haltelinien auch noch weglässt, wie beim Onyx-Stein für „Eileen Kane“ (1923), gleiten die Formen ins beliebig Ungefähre ab. Kritiker monierten angesichts seiner „Skulpturen für Blinde“ (1920/1 und 1925), solche banalen Stein-Eier würden Maschinen schneller und besser anfertigen.

Ausgefeilte Inszenierungs-Kunst

Besonders überzeugend wirkt Brancusis Ansatz bei Tier-Skulpturen: „Nicht den Vogel selbst will ich darstellen, sondern den Impuls, den Aufflug, den Elan“, betonte er. Das gelingt ihm verblüffend gut, ob beim „Vogel“ aus Marmor (1923/47) oder den Bronze-Plastiken „Vogel im Raum“ (1941) oder „Hahn“ (1935). Trotz extremer Stilisierung ist die Flugbahn der Vögel zu erahnen; der Hahn wird allein durch drei Zacken seines Kammes kenntlich. Ähnlich abstrakt, doch lebensnah kommen ein „Fisch“ aus Gips (1924), ein „Seehund“ aus Marmor (1943) und „Leda“ aus Bronze (1926) daher.

Deutungen von Archaik bis Technik

Das hatte etwas Theatralisches – vermutlich erklärt es am ehesten Brancusis einzigartige Stellung und durchschlagenden Erfolg. Er war über das aktuelle Kunstgeschehen bestens informiert, las viele Fachzeitschriften und wusste genau, wie und wo er sich im Gewimmel der Ismen positionieren konnte. Seine simplifizierenden Formen, die er häufig in Variationen wiederholte, ließen sich auf mannigfache Weise interpretieren.

Als Rückgriff auf Archaisches wie etwa den 4000 Jahre alten Marmor-Idolen der Kykladen-Inseln; als Veranschaulichung universell-kosmischer Prinzipien, wie damals populäre Esoterik-Theorien nahelegten; oder als Verschmelzung von Kunst mit der Objektwelt von Industrie und Technik, wie etwa Bauhaus-Meister László Moholy-Nagy schwärmte.

Pure Freude für Gottes Kinder

Zugleich gerierte sich Brancusi als rustikaler Karpaten-Künstler. Auf Fotografien blickt der Bärtige oft düster grübelnd drein. In seinem Atelier mit selbst gezimmerter Einrichtung bewirtete er seine Gäste mit selbst gekochter Hühnersuppe, Brathuhn und viel Wein; er sang auch gern zum eigenen Geigenspiel.

Nicht immer, aber immer öfter: Nach dem Zweiten Weltkrieg beteiligte er sich nicht mehr an Ausstellungen und zeigte seine Werke nur noch Besuchern im Atelier. Wobei es ihm an Sendungsbewusstsein nicht mangelte. „Ich schenke Ihnen pure Freude“, versicherte er: „Betrachten Sie sie, bis Sie sie sehen – diejenigen, die Gott am nächsten sind, haben sie gesehen.“