Bremen

Emile Bernard – Am Puls der Moderne

Nach dem Bad (Die Nymphen), 1908 © RMN-Grand Palais, Musee Dorsay. Fotoquelle: Kunsthalle Bremen

Van Goghs Tod + Gauguins Verrat

 

1890, nach zwei Jahren Auseinandersetzung mit Gauguin, fertigt er dann ein Selbstporträt vor eigenen Werken an, das Manifest-Charakter hat: Es ist in großen, scharf abgegrenzten Farbflächen gehalten, deren satte Struktur aus dichten, senkrechten Pinselstrichen besteht. Mit dieser programmatisch reduzierten Komposition ist Bernard ganz nah „am Puls der Moderne“, doch die nächste radikale Wende kündigt sich bereits an.

 

Nach dem Selbstmord seines Freundes Van Gogh und dem „Verrat“ Gauguins, der sich in Paris als alleiniger Erfinder des Synthetismus feiern lässt, brechen die zwei wichtigsten Säulen seiner künstlerischen Existenz innerhalb weniger Monate weg. Bernard gerät in eine tiefe Krise. Sie findet ihren Ausdruck in den religiösen Bildern der frühen 1890er Jahre, im „Vision“ betitelten Selbstporträt und einer Illustration, in der er sich gegen schwer heranrollende Wellen stemmt, umgeben von schwarzen Vögeln und Schatten.

 

Heirat mit junger Syrerin

 

Bernard geht wieder auf Reisen. Es ist eine Flucht vor dem Pariser Kunstbetrieb, der ihn nicht anerkennen will, und ebenso vor der drohenden Einziehung zum Militärdienst. In Italien studiert er Alte Meister; in Ägypten verschreibt er sich der Farbenwelt Nordafrikas. Seine Bilder finden zur beeindruckenden Leuchtkraft der bretonischen Phase zurück. Zudem heiratet er: Ein Selbstbildnis von 1894 zeigt den 25-Jährigen mit seiner jungen syrischen Frau.

 

Das Paar bekommt fünf Kinder, doch drei von ihnen sterben im Kleinkindalter. Als seine geliebte Schwester Madeleine, die ihm nach Kairo gefolgt ist, dort an Tuberkulose stirbt, zieht die junge Familie für einige Monate nach Südspanien. Tief verstört setzt sich Bernard noch intensiver als zuvor mit den Malern der Spät-Renaissance auseinander. Unter dem Eindruck der Bilder von Zurbarán und El Greco entschließt er sich, aus den Werken der alten Meister „Gesetze abzuleiten, die die großartige Entfaltung der Schönheit ermöglichen“.

 

Glaube an Gott, Tizian + Raffael

 

Selbstporträts nach dem Spanien-Aufenthalt 1896/7 zeigen gedecktere Farben, plastische Tiefe und geradezu manieristische Hell-Dunkel-Kontraste vor türkisblauem Hintergrund – ein Stilwandel, der in der Pariser Kunst-Szene auf Unverständnis stößt. Sein niederländischer Förderer Andries Bonger schickt ihm fortan kein Geld mehr. Später schreibt ihm Bernard: „Sie sind in den unglückseligen Theorien gefangen, die ich damals selbst vertreten habe, und die eine Deformierung und eine Übertreibung der Farbe befürworten.“

 

Hintergrund

 

Lesen Sie hier eine Rezension der Ausstellung "Schönheit und  Geheimnis: Der deutsche  Symbolismus – Die andere Moderne" in der Kunsthalle Bielefeld

 

und hier eine Besprechung der Ausstellung "Monet, Gauguin, van Gogh … Inspiration Japan" mit Kunst der Nabis + des Symbolismus im Museum Folkwang, Essen

 

und hier einen Bericht über die Ausstellung Dekadenz – Positionen des österreichischen Symbolismus im Belvedere, Wien.

 

Trotz aller Ablehnung ließ sich Bernard von seiner Rückwendung zur idealisierenden Malerei nicht abbringen, obwohl ihn das seinen Platz unter den Künstlern der Avantgarde kostete. Rodolphe Rapetti, Kurator der Pariser Ausstellung, nennt seinen Kurs eine „polemische Malerei“. So wollte Bernard wohl auch verstanden werden, als er 1908 bekannte: „Ich glaube an Gott, an Tizian und an Raffael“.

 

Malerfürst im Purpur-Umhang

 

Mit dieser Haltung war er nicht allein. Andere Künstler der Moderne sollten später gleichfalls klassizistische Phasen durchleben. Kuratorin Hansen führt gar die „blaue Periode“ des jungen Pablo Picasso auf seine Begegnung mit Werken Bernards zurück: Dieser hatte 1901 in der Galerie Vollard unmittelbar vor Picasso eine Ausstellung.

 

Bernard schuf noch fast dreißig Jahre lang mit unbeugsamer Konsequenz quasi-manieristische Akte wie Tizian oder Tintoretto. Mit dem Erbe seines Vaters erfüllte er sich 1911 seinen Traum von einem Atelier auf der Pariser Ile St. Louis. Ein Jahr darauf malte er jenes Selbstbildnis im Purpur-Umhang, das ihn aussehen ließ wie ein venezianischer Malerfürst der Spätrenaissance. Als solcher wollte er sich wohl gerne selbst sehen.


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